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苏轼对书法风格的形态范畴的认识

时间:2011-12-07 19:34:45 点击:628

  核心提示:唐代孙过庭在《书谱》中就曾提出“夫质以代兴,妍以俗易”的观点,认为书法家的创作个性和作品风格必然受一定时代的社会生活的制约和影响。苏轼在《仁宗皇帝御飞白记》中也...
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 唐代孙过庭在《书谱》中就曾提出“夫质以代兴,妍以俗易”的观点,认为书法家的创作个性和作品风格必然受一定时代的社会生活的制约和影响。苏轼在《仁宗皇帝御飞白记》中也指出:“问世之治乱,必观其人。问人之贤不肖,必以世考之。孟子曰:‘诵其诗,读其书,不知其人可乎?是以论其世也。’合抱之木不生于步初之丘,千金之子不出于二家之市。”苏轼认为,书法的风格是书法家人格的显现,其言“问人之贤不肖,必以世考之”,意在强调书法家书法风格的形成都有其特定的时代环境,生活在同一时代的书法家,其书法风格也必然存在着一定程度的近似性。注重书法风格的时代性也是苏轼书法风格论的一个特征。关于晋唐书法风格的时代特征,苏轼在《书黄子思诗集后》中把钟繇、王羲之和颜真卿、柳公权分别作为晋代和唐代书法的典范,通过对比,指出晋代书法的整体风格主要特征是“萧散简远,妙在笔画之外”,而唐代书法整体风格主要特征在于“集古今笔法而尽发之,极书之变”。苏轼对晋、唐两种大的书法风格类型整体特征这种概括性的说明高屋建领,是清代人“晋尚韵,唐尚法”之说“原版”。然而,作为宋代“尚意”书风的主要倡导者,苏轼对书法时代风格的批评还具有更为重要的现实意义。由于所谓书法的“时代风格”不可能是对一个时代全部书法家和书法创作特点无所不包的,只是对某种有代表倾向的主要特征的典型概括。同时,书法时代风格与书法自身的发展规律相联系,又是由不同书法家的个性风格来体现的,由于书法自身发展的承继性,不同时代、不同书法家的书法创作也必然显示出某些共同性的风格特征。因此,苏轼对书法风格的批评既有历史的,有又现实的。依据书法家共同性的风格特征,又可以将他对书法风格的批评,按书法风格的表现形态归入以“清”、“雄”、“寒”、“清雄”范畴为标志的、带有不同时代典型性的四个类型。本节试通过对苏轼提出的“清”、“雄”、“寒”、“清雄”典型范畴的分析来进一步考察其关于书法风格表现形态的思想认识。
一、“清”:本真自然,萧散简远
    “清”是苏轼使用最多的审美风格范畴。苏轼用它来品评人物风神、山水胜景,用它来品评诗文、绘画,同样也用它来品评书法。那么,“清”作为一种书法审美风格的形态范畴,它的内涵是什么呢?苏轼之谓“清”,有清旷高远、超尘绝俗之意,有“清水出芙蓉,天然去雕饰”之意,也有清明刚健、正气凌然之意等等,但概括地说,本真、自然就是“清”。它是苏轼极为推崇的书法风格,也是其“高风绝尘”人格审美理想最纯净的体现形态。
    苏轼评诗论书,常将“清”与“真”合用为“清真”。在他看来,“真”就是“清”的本质。他强调文艺作品惟有反映了人的本真性情,才会具有“清”的风格,诗、文、书、画莫不如此。苏轼以陶、谢和钟、王为代表的魏晋诗书作为“清”之审美风格形态的典范,曾写诗予以赞美,强调陶潜与王羲之诗书之可贵在其“清真”。苏轼《和饮酒二十首》其三云:
    道丧士失已,出语辄不情。
    江左风流人,醉中亦求名。
    渊明独清真,谈笑得此生。
    身如受风竹,掩冉众叶惊。
    俯仰各有态,得酒诗自成。
    苏轼认为,“清”必然以“高风绝尘”为底蕴,其有诗云:“清句乃绝尘”。在苏轼看来,“清”乃是一种超俗绝尘之美,求名之徒,言不由衷,则不能有清妙的诗句。陶渊明其人超俗绝尘,其诗乃使其性情的自然流露,故“清”。所以“清”在本质上就是“真”。苏轼之所谓“真”即指人本然的天性。本然的天性虽非圣贤天生而独有,但人在世间行,一旦于外物相接,则多为物欲所惑而真性难存。唯有轻外物而自重者,超逸绝尘,独立万物之表,则可存其天性。其率性而作,凭天然性情于诗文书画等活动中不加思虑的自然流露,可谓之“清真”。王羲之正是这样的人,其人、其书乃有“清真”之美。王羲之有《来禽青李帖》(见图39),此帖在宋为秘阁所藏,苏轼曾亲见此帖,且有诗云“三馆曝书防蠢毁,得见来禽与青李”。苏轼《次荆公韵四绝》其一云:
    青李扶疏禽自来,清真逸少手亲栽。
    深红浅紫从争发,雪白鹅黄也斗开。


    王注次公曰:“来禽即今之林禽也。以其食美,禽来食之,故曰来禽。今先生诗句,借来禽字,以言青李之实,亦自来于禽鸟耳。”以为苏轼作此诗乃取以物拟物之法,是“借来禽字,以言青李之实”,有“桃李不言,下自成蹊”之意。我们认为,此诗非但“以物拟物”,而且有借物咏人之意,通过对书法作品所写事物的赞美,来歌颂王羲之的人格与书法的清真之美。李白《王右军》诗云:“右军本清真,潇洒在风尘。山阴遇羽客,要此好鹅宾。扫素写道经,笔精妙入神。书罢笼鹅去,何曾别主人。”天真烂漫,任性自然,乐则为之,肯以《黄庭》换白鹅,却不肯为时贵而书碑,这就是“清真”,也正是王羲之的人格魅力之所在。苏轼曾称黄庭坚“此人如精金美玉,不即人而人即之,将逃名而不可得”,此言亦可用于王羲之。正所谓“桃李不言,下自成蹊”。可见,苏轼此诗非但“借来禽字,以言青李之实”,也是借物咏人对王羲之清真人格的赞美。苏轼还有一首直接赞美王羲之清真人格的诗歌《又书王晋卿画四首》其一《山阴陈迹》。其诗石:
    当年不识此清真,强把先生拟季伦。
    等是人间一陈迹,聚蚊金谷本何人。
    关于这首诗的写作背景材料,苏轼《跋研绘图》有言:“《本传》又云:‘兰亭之会或以比金谷,而以安石比季伦,闻而喜甚。’金谷之会皆望尘友也。季伦于逸少,如鸥莺之于鸿鹊,尚不堪作奴,而以自比,决是晋宋间妄语。史官许敬宗,真人奴也。见季伦金多,贤于逸少。”晋权贵石崇,字季伦。金谷园,石崇别业也。韩退之《赠张秘书诗》就曾以“虽得一铜乐,有如聚飞蚊”论金谷之会。在苏轼看来,兰亭雅集乃高风绝尘者之会,金谷之会皆望尘友,乃追名逐利拜尘之流,其人格卑下,两者更是不可同日而语。所以对当年人们不能认识王羲之“清真”之可贵,而把王羲之比于石崇,以潘岳《金谷集叙》与《兰亭叙》相提并论十分不满,并愤慨地指出《王羲之传》所言乃小人所为。可见“清真”在苏轼看来何等可贵,王羲之乃其典型。
    “清”作为一种艺术审美风格形态范畴,有“清水出芙蓉,天然去雕饰”之意,以“高风绝尘”为底蕴,而在艺术表现方面则倾向于自然天成,自然是“清”在艺术表现方面的规定性。苏轼把钟繇、王羲之的作品视作书法形态“清”的典范,称“钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外”,强调魏晋书法在艺术表现上以自然天成为特征。苏轼《题王逸少帖》诗云:
    颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工。
    何曾梦见王与钟,妄自粉饰欺盲聋。
    有如市倡抹青红,妖歌鳗舞眩儿童。
    谢家夫人淡丰容,萧然自有林下风。
    天门荡荡惊跳龙,出林飞鸟一扫空。
    有论者据此诗认为,苏轼不喜大草,因而对唐代草书大家张旭、怀素抱有偏见。实际也未必尽然。苏轼曾有言:“张长史、怀素得草书三味。盛宋文物之盛未有以嗣之,惟蔡君漠颇有法度,然而未放,止于东坡上下耳。”即说明了苏轼对张旭、怀素的草书成就的肯定。同时,苏轼本人也并非不作大草,今存有《梅花诗帖》(见图40),可以为证。另外,在《书唐氏六家书后》中,苏轼还说:“张长史草书,颓然天放,略有点画处,耳意态自足,号称神逸”,称赞张旭真书《郎官石柱记》(见图41)“如晋、宋间人”,并以此为例论证“称善草书者或不能真、行”为“大妄”。可见,在苏轼看来张旭草书的历史地位是不容置疑的。关于怀素,苏轼在《跋王巩所收藏真书》中称其《自叙帖》(见图42)“笔势奕奕,七纸意相属”。苏轼在《跋怀素帖》中指出,该帖“书极不佳,用笔意趣乃似周越之险劣”,其判断《怀素帖》为伪造前提就是:怀素书法非为近世周越之流所能比。周越本也是宋代的知名书法家,由此也可见出苏轼对怀素书法的赞赏。然而,好与坏、高与低都是相对而言的。张旭、怀素虽未必不是性情中人,但是,就其草书的表现来说却不无夸饰的人为迹象,所以苏轼认为“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工”,与王羲之、钟繇书法“萧散简远”的自然表现形成了鲜明的对比。王羲之、钟繇书法如“谢家夫人淡丰容,萧然自有林下风”,自然天成而无做作的痕迹,相比之下,张旭、怀素的草书则“有如市倡抹青红,妖歌馒舞眩儿童。”钟、王是天门之惊龙,旭、素则如林中之飞鸟,也是相比较而言的。应该说,苏轼未必不赞赏张旭、怀素的草书,但是,毫无疑问,王羲之、钟繇的书法更能够代表苏轼书法审美理想。从诗歌写作的角度来讲,苏轼此诗所评不过是采取的是“衬托”之法以凸显自己的书法审美理想而已。这首诗表明,苏轼认为“清水出芙蓉,天然去雕饰”的风格形态是天然出尘人格精神最自然、最直接的表露方式。


    “清真”非但以“高风绝尘”为底蕴,而且在艺术的表现上要求“天然去雕饰”,它是内容与形式高度统一的书法风格形态,大约也是最能够代表苏轼审美理想书法风格形态。在苏轼的诗文中,“清真”一语,以笔者目前所见,仅用于上述三首对王羲之和陶渊明的赞美诗中。可见,在苏轼看来,在人格艺术完美结合中能达到“清真”要求的,即便在魏晋之时,非王羲之、陶渊明一流人物者也莫能当之。从文化艺术发展的角度来看,苏轼在《书黄子思诗卷后》中以魏晋诗书与唐人诗书作比较,而推崇魏晋以来的“高风绝尘”、“萧散简远”、“澹泊有味”,实则表明其对唐人诗书集古今之大成既极为赞赏又深感“有所歉焉”。虽然“至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翁然以为宗师”,但正如苏轼所说“法既大行,故人为备位”,“吾岂得自由哉!”都说明在他看来,颜、柳之书如李太白、杜子美之诗“以英玮绝世之姿,凌跨百代”极尽能事,终不及钟、王“萧散简远,妙在笔画之外”表现得自然。
    苏轼《书渊明孟府君传后》说:
    陶渊明,孟嘉外孙,作《嘉传》云:“或问听丝不如竹,竹不如肉,何也?”曰:“渐近自然。”
    并且指责说:“而今《晋书》乃云‘渐近使之然’,则是间里少年鄙语。虽至细事,然足见许敬宗等为人。”其所以对许敬宗“以小人之心度君子之腹”篡改原文的做法很气愤,是由于“使之然”乃是被动的,主体所为非出自内在的本质性情,而“渐近自然”就是渐近人的天然性情。苏轼认为,“自然”是不思自得的状态,唯有“自然”才本“真”。“清”在艺术表现形态厌于人意,自然天成。主体的本真性情自然流露的形态就是苏轼之所谓“清真”。它是内涵“真”与表现“真”的完美结合,是其“高风绝尘”审美理想最直接体现,是苏轼描述“清”这一审美风格形态的核心概念,代表了“清”这一风格形态范畴的本质内涵。其他如“清新”、“清奇”、“清简”、“清远”、“清旷”、“清雄”、“清健”、“清劲”、“清好”、“清妙”、“清绝”、“清丽”、“清婉”、“清雅”、“清虚”等概念皆包含有“清”之本真性情、自然流露的基本义项。苟舍其一,则不足以谓之“清”。以“清新”这个为人熟知的苏轼描述艺术审美风格的概念来说,苏轼《书晃补之所藏与可画竹三首》其一称文与可画竹时:“其身与竹化,无穷出清新”。苏轼曾称“与可之为人也,端静而文,明哲而忠,士之修洁博习,朝夕磨治洗灌,以求交于与可者,非一人也。”又说文与可之画竹:“千变万化,未始相袭,……合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也软。”“千变万化,未始相袭”,可谓“新”,而文与可其人“高风绝尘”,其画“合于天造,厌于人意”,画如其人,基调在于“清真”。再如在《书郡陵王主簿所画折枝二首》其一中,苏轼说“诗画本一律,天工与清新”,其评王主簿所画《折枝图》:“边莺雀写真、赵昌花传神,何如此两幅,疏澹含精匀’,,基本风格亦为“清真”。可知“清新”之本于“清真”。一方面,“清真”可以出“新”。苏轼《次韵答参寥》云:“我有方外客,颜如琼之英。十年尘土窟,一寸冰雪清。揭来从我游,坦率见真情。顾我无足恋,恋此山水清。新诗如弹丸,脱手不暂停”。另一方面,唯有出自“清真”,“新”乃可贵。苏轼指出:“诗须要有为而作,用事当以故为新,以俗为雅。好奇务新,乃诗之病。柳子厚晚年诗极似陶渊明,知诗之病也。”他曾说:“李、杜之后,诗人继作虽间有远韵,而才不逮意,独韦应物、柳宗元发纤袜于简古,寄至味于澹泊,非余子所及也。”所谓“古”指诗书“法”未备之时代,如汉末魏晋,钟、王、陶、谢诸人以自己创作为诗、书立法,前无古人,可谓“清真”;后人“发纤秋于简古,寄至味于澹泊”,可谓“清新”。
二、“雄”:法集古今,刚猛豪放
    “雄”是苏轼又一个重要的极为重要的审美风格范畴。苏轼之谓“雄”与现代美学中的“壮美”(“崇高”)概念比较接近。在苏轼的风格论中,它的表现形态与“清”相对,(苏轼之谓“清”与现代美学中的“秀美”概念不能等同。)“清”的表现形态特征是“萧散简远”、“发纤橄于简古,寄至味于澹泊”,重在韵致,以含蓄见长;“雄”的表现形态特征是豪放刚健、奇伟恢宏,重在气势,以丰隆见胜。“雄”与“豪”同义,苏轼有诗云:“壮年闻猛烈,白首见雄豪。”苏轼之谓“雄豪”,作为一种审美艺术风格,强调其表述形态以“放”为特点,畅快淋漓,大气磅礴,奇富充盈,故有“雄放”、“豪放”之称。其论唐代画圣吴道子:“道子实雄放,浩如海波翻。”其言张长史草书“颓然天放”,“号称神逸。”其评韩柳诗“柳子厚诗在陶渊明下韦苏州上,退之豪放奇险则过之”。众所周知,苏轼是宋词“豪放派”的代表,“大江东去”就是“雄”这一审美风格公认的标准范本。毫无疑问,苏轼本人对“豪放”的审美风格也是十分推重的。
    “质以代兴,妍以俗易”。大体说来,晋代诗文书画是萧散简远以韵致见长的高标,而唐代诗文书画则是雄健豪放以气势见胜的范本。苏轼说:“智者创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。”他提出的唐人诗、文、书、画“集大成”的观点本身也包含了对雄健豪放文艺审美风格的充分肯定。从中国文艺自身的发展来看,汉末到魏晋被称作文艺觉醒的时代,诗、文、书、画始成相对独立的艺术审美样式,因其规矩未立,在表现形式上质朴单纯,处于一种自然简朴、天真随意的状态,而发展到唐代,诗、文、书、画各个门类已走向成熟,表现技法趋于完备,形成了相对稳定的规矩套路,人们不再随心所欲地自由表现,而能够通过习得的方式利用既有的规矩套路将文艺创作推到一个集古今大成历史高峰,使诗、文、书、画各门类都呈现出一种前所未有的刚猛豪放、雄浑壮阔的“大唐”气象。苏轼说“至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翁然以为宗师”,而“李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,古今诗人尽废”,他所称道的颜真卿的书法、李太白的诗歌、韩愈的文章和吴道子的绘画皆以雄强豪放为特征,是“雄”之审美风格形态的典型。毋庸置疑,在苏轼看来整个唐朝之文艺与魏晋相比必以雄强豪放为其突出的时代特征。在书法领域里,正如“清”之美以钟、王魏晋书法为“萧散简远”的代表一样,苏轼则将唐代颜真卿的书法视作书法雄强豪放之美的最高典型,他说:
    颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。
    当然,“雄”与“清”一样,它作为一种审美风格形态,也决不仅仅表现于唐代的书法与文艺之中。苏轼经常以“雄”论人、论事、论景,比如,在著名的《赤壁赋》中,苏轼说:
    “月明星稀,乌鹊南飞。”此非曹孟德之诗乎?西望夏口,东望武昌,山川相缪,郁乎苍苍,此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州,下江陵,顺流而东也,拍护千里,旅旗蔽空,骊酒临江,横集赋诗,固一世之雄也。
    同时,“雄”作为一种艺术风格概念又大量地出现在他对前朝和当代的文艺批评之中。苏轼《太虚以黄楼赋见寄作诗为谢》云:“夫子独何妙,雨雹散雷椎。雄词杂今古,中有屈宋姿。”《进何去非备论状》称:“何去非文章议论,实有过人,笔势雄健,得秦汉间风力。”《乐全先生文集叙》说:“孔北海志大而论高,功烈不见于世,然英伟豪杰之气,自为一时所宗。”《故李诚之待制六丈挽词》称“比公裕中散,龙性不可羁。疑公李北海,慷慨多雄词。”《乞加张方平恩礼札子》称:“张方平,以高才绝识,博学雄文,出入中外四十余年,号称名臣”足见在苏轼眼中作品与人品有“雄豪”之美者代有其人。
    那么,“雄放”的本质内涵是什么呢?苏轼的答案是:“气”。作品的雄强豪放之美得自于创作主体的浩然正气的充盈。因此,其论诗文书画之“雄”往往与“气”联系在一起。苏轼《送参寥师》诗云:
    退之论草书,万事未尝屏。
    忧愁不平气,一寓笔所骋。
    颇怪浮屠人,视身如丘井。
    颓然寄淡泊,谁与发豪猛。
    苏轼《王维吴道子画》诗云:
    道子实雄放,浩如海波翻。
    当其下手风雨快,笔所未到气已吞。
    在苏轼看来,天下之士以气为主,如屈原、孔融、李白、韩愈、颜真卿等作品称雄于世者,皆“雄节迈伦,高气盖世”之人。他在《李太白碑阴记》、《潮州韩文公庙碑》等文章对这一思想曾有过十分精彩的表述。他说:
    士以气为主。方高力士用事,公卿大夫争事之,而太白使脱靴殿上,固已气盖天下矣!使之得志,必不肯附权幸以取容,其肯从君于昏乎?夏侯湛赞东方生云:“开济明豁,包含宏大。陵栋卿相,嘲喝豪杰。笼罩靡前,贻藉贵势。出不休显,贱不忧戚。戏万乘若僚友,视侍列如草芥。雄节迈伦,高气盖世。可谓拔乎其苹,游方之外者也。”吾于李太白亦云。
    孟子曰:“吾善养吾浩然之气。是气也,寓于寻常之中,而塞乎天地之间。”卒然遇之,则王公失其贵,晋楚失其富,良、平失其智,贪、育失其勇,仪秦失其辩,是孰使之然哉?其必有不依形而立,不恃力而行,不待生而存,不随死而亡者矣。……自东汉以来,道丧文弊,异端并起。历唐正观开元之盛,辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣,谈笑而魔之,天下靡然从公,复归于正,盖三百年于此矣。文起八代之衰,而道济天下之溺,忠犯人主之怒,而勇夺三军之帅,岂非参天地,关盛衰,浩然而独存者乎!
    由以上论述可知,“雄”本于“气”,它是强大的主体精神力量在作品中的显现。所谓“气”,在中国传统哲学中是一个标志非有形物质性的“力”的概念,在人,则指人的精神力量。在苏轼看来,只有主体精神力量强大的作者才能够创作出雄强豪放的作品。反之,人格力量卑弱的人则不可能创作出雄强豪放的作品。
    “雄”就其审美的感受而言,它是一种力度的美,要以奇险、壮伟的夺人声势造成一种震撼的力量。苏轼言李、杜诗所谓“以英玮绝世之姿,凌跨百代”言颜、柳所谓“集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翁然以为宗师”,所谓“颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手”,还说韩愈诗“奇险”过人等等,说到底,苏轼表明了“雄”之美要在形态的表现上能给人一种不同凡响、撼动心魄的感受,没有这种夺人的气势也就称不得“雄”了。奇伟险怪,极尽变化,都可以成为构建作品“雄秀独出”、不同凡响风格形态的因素。所以,苏轼也往往以“奇”、“险”、“深”、“秀”、“绝”等词语与“雄”合用,如其评画说“山水以清雄奇富,变态无穷为难”。值得注意的是,苏轼的这些论述中包含着一个重要的理论命题:强调构成雄美的艺术审美风格创作主体必须借助于丰富多样的物质性的技术条件。在《书传》卷十八中,苏轼指出:
    用美物多则为人所畏服。郑子产言:“伯有用物弘而取精多,则生为人豪,死为厉鬼。”
    审美心理学表明:“崇高”来自恐怖。仁英]博克(EdmundBurke,1729一1797)《崇高与美》说:“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险概念的事物,即凡是能以某种方式令人恐怖的,涉及可恐怖的对象的,或是类似恐怖那样发挥作用的事物,就是崇高的一个来源。”苏轼认为,“用美物多则为人所畏服”,他借用郑子产的话,从人格审美的角度,指出了人的“豪雄”之美与其利用物质的丰富而精美又必然的联系。同时,也为认识作品“雄放”的风格表现与创作主体“浩然之气”之间的必然联系提供了理论依据。人能胜物,物才能为我所用,“用物弘而取精多”,当然要求主体具有强大的精神力量。反之,则会为物所役。苏轼曾书写过这样的话:“处贫贱易,耐富贵难;安劳苦易,安闲散难;忍痛易,忍痒难。人能安闲散,耐富贵,忍痒,真有道之士也。”对于书法家来说,笔墨技法也是外在自我主体精神的“物”,所以苏轼说:“夫人胜法,则法为虚器。法胜人,则人为备位。……吾岂得自由哉?”于物,唯有豪杰之士才能“用物弘而取精多”,于书法,也只有像颜真卿、柳公权这样才大气雄的人物才能“集古今笔法而尽发之,极书之变”,而不为法度规矩所困,理固一也。
三、“寒”:奴于形式,格韵卑浊
    “寒”,作为对“清”、“雄”之美的负面形态的概括,也是苏轼审美风格批评中经常使用的一个重要范畴。
    由以上论述可知,“清”与“雄”作为相对的书法风格形态范畴,各有其特定的审美内涵。在苏轼看来,“清”与“雄”区别主要表现为这样几个方面:第一,从本质上看,“清”本于“真”,(人的天然本性)而“雄”则得自“气”;第二,从作品形象上看,“清”的特征表现为“萧散简远”,是一种超逸绝尘的美,而“雄”则表现为“奇伟险怪,极尽变化”,换句话说,就是“用物弘而取精多”,是一种力度的美;第三,从表现方式上看,“清”特点是“自然”,有淳朴天成倾向,而“雄”的特点则是“放”,不避人为的夸饰,有极尽所能的倾向,即所谓“集古今笔法而尽发之”。从书法自身的发展看,“清”以钟、王为代表的魏晋书法为范式,“雄”以颜、柳为代表的唐代书法为典型。然而,“清”与“雄”两种书法风格形态的共同性在于:它们作为书法作品风格的形态都要求作品的表现形式与精神内涵高度的统一性。换一句话说就是,“清”与“雄”两种书法风格形态都真实地反映了作者的主体精神。那么,苏轼提出的“寒”,作为标志“清气“雄”之美负面形态的范畴,最基本的含义借用西方美学的术语来表述,大约就是“形式大于内容”。它是“清”与“雄”的退化形态,与苏轼提出“清雄”的风格形态范畴相对立。苏轼所倡导的“尚意”书法,从审美风格的角度来讲,则以兼融晋、唐,“清”、“雄”合一为其形态特征,谓之“清雄”。
    为什么说“寒”是“清”与“雄”的退化形态呢?
    苏轼认为,人性本天然,无善与恶、美与丑的区别,但人之气与物相接,则有刚、柔与强、弱之分。气强者未必真而善,反之亦然。这在苏轼关于人格之“雄”的论述中表现得尤为明显。在《孔北海赞叙》中,苏轼指出:
    文举以英伟冠世之资,师表海内,意所予夺天下从之,此人中龙也。而曹操阴贼险狠,特鬼域之雄者尔。……世之称人豪者,才气各有高卑,然皆以临难不·淇谈笑就死为雄。操以病亡,子孙满前,而申噢涕泣,留连妾妇,分香卖履,区处衣物。平生奸伪,死见真性。世以成败论人物,故操得在英雄之列。
    从人格上看,“雄”者气强,或不本于“真性”,就是“伪”,就是“假”。而在文艺中,“放”而不“精”则“大”而“空”,就是“俗”。苏轼在《评杜默诗》中指出:
    石介作《三豪》诗,其略云:“曼卿豪于诗,永叔豪于文,而杜默师雄豪于歌也。”二,…默之歌少见于世,初不知之。后闻其一篇,云:“学海波中老龙,圣人门前大虫。”皆此等语,甚矣介之无识也。……吾观杜默豪气,正是京东学究饮私酒食瘴死牛肉醉饱后所发者也。作诗狂怪至卢全、马异极矣,若更求奇,便作杜默矣。
    苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗云:
    丹青久衰工不艺,人物尤难到今世。
    每摹市井作公卿,画手悬知是徒隶。
    吴生已与不传死,那复典刑留近岁。
    人间几处变西方,尽作波涛翻海势。
    细观手面分转侧,妙算毫厘得天契。
    始知真放本精微,不比狂花生客慧。
    画圣吴道子,苏轼视之为“豪放”风格之典型,称其“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地运斤成风,盖古今一人而而已。”其可贵之处正在于“豪放”而不失其本真。强调“真放本精微”,认为“放”若失其本真,则流于狂怪,则俗不可耐,如“杜默豪气,正是京东学究饮私酒食瘴死牛肉醉饱后所发者也。”“俗”则更下一等,不足以“风格”论之,严格的说,还够不上苏轼之所谓“寒”。
    在苏轼看来,“雄”而不“清”殊不足贵,“清”而不“雄”亦未尽善。他认为在现实的生活中人性是不断发展的,“真”并不止于原初的单纯朴陋的状态中,“真”是“善”的根源,但“指性以为善则不可’,。陶诗、王书固然是苏轼所极为推崇的,但是,苏轼同时也指出魏晋“萧散简远”的书法和文化从整个书法和文化发展的历史来看并没有达到最高点,是所谓“君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。”晋,毕竟是一个“道丧士失已”的时代,整个社会发的展水平与前比不如汉,与后相比更不及唐,苏轼曾指出:“晋宋间人主率与臣下争作诗写字,故鲍照多累句,王僧虔用拙笔以避祸。悲夫,以至于此哉!”世道衰落,英雄无用武之地,苏轼虽然在艺术上极为推崇陶诗、王书的成就,但对其人生却不无抱憾,略有微词。其《次韵答舒教授观余所藏墨》诗云:“异时长笑王会稽,野鹜擅腥污刀几。暮年却得庚安西,自厌家鸡题六纸。二子风流冠当代,顾与儿童争慑喜。秦王十八已龙飞,嗜好晚将蛇叫比。我生百事不挂眼,时人谬说云工此。”他把王羲之与李世民相比,认为当年李世民十八岁举兵起义,建立大唐王朝,王羲之终其一生只在书法上有所成就,也算不得大有作为,而在苏轼本人,书法也是“不挂眼”的小事而已。对陶渊明也不例外,其《书渊明归去来序》说:“俗传书生入官库,见钱不识,或怪而问之,生曰:‘固知其为钱,但怪其不在纸里中耳。’予偶读渊明归去来辞云:‘幼稚盈室,瓶无储粟。’乃知俗传信而有征,使瓶有储粟,亦甚澈矣!此翁平生只于瓶中见粟也耶?马后宫人,见大练反以为异物,晋惠帝问饥民何不食肉糜,细思之皆一理也。聊为好事者一笑。”可见,在苏轼看来,晋代高士如陶潜、王羲之之流洁身自好,超俗绝尘固然可敬,但识窄见狭,则不及唐人大气。再说,文学艺术本身也是不断发展的,泪对单纯而简约的“清真”风格在陶潜的诗歌、王羲之的书法创作本来十分自然而完足,但是,既然有了陶潜、王羲之,诗人或书法家若再想要通过规模其行迹完全重复魏晋“萧散简远”之风格已落入第二义,即便是勉强学得形似,却终非自得天然,貌似“清真”,实则“寒俭”。特别在经历了盛唐诗文书画发展的高峰之后,丰富多彩的技法形式已是现实的存在,一味从形式上去简单地效仿前人往往事与愿违。于是,苏轼在审美风格理论批评中提出了“寒”的重要概念,它作为一种文艺风格形态,是文艺家的创作跟不上时代发展需要的结果,是思想僵化、形式落伍的表现。
    《石林诗话》云:
    近世僧学诗者极多,皆无超然自得之气,往往反拾掇模效士大夫所残弃,又自作一种僧体格律,尤凡俗。世谓之酸馅气。子瞻有《赠惠通诗》云:“语带烟霞从古少,气含蔬笋到公无。”尝语人曰:“颇解蔬笋语否?为无酸馅气也。”闻者无不皆笑。
    苏轼之所谓“酸馅气”,就是“清”的退化,貌似“清真”,实则“寒俭”。“寒”穷而酸,死要面子活受罪。所以说在苏轼的风格论中,“寒”的本质就是形式大于内容。其主要形态特征表现为不充盈、不富足,即苏轼所谓的“非有余”。是主体精神不自主、不自信、不自由,才短气弱,力不胜物的表现。苏轼《祭柳子玉文》云“元轻白俗,郊寒岛瘦”。唐人孟郊的诗大约最能够说明苏轼之所谓“寒”。其《读孟郊诗二首》云“夜读孟郊诗,细字如牛毛。寒灯照昏花,佳处时一遭。……初如食小鱼,所得不偿劳。……要当斗僧清,未足当韩豪。人生如朝露,日夜火消膏。何苦将两耳,听此寒虫号。不如且置之,饮我玉危醒。”孟郊的诗亦非不出自真情,苏轼言其“诗从肺腑出,出辄愁肺腑。有如黄河鱼,出膏以自煮。”但是,为作诗而作诗,字斟句酌,推敲不己,以“苦吟”著称,故苏轼指出“要当斗僧清,未足当韩豪。”直言“我憎孟郊诗”,且称孟郊为“诗奴”。诗书同理。苏轼《观子玉郎中草圣》诗云:
    柳侯运笔如电闪,子云寒悴羊欣俭。
    百解明珠便可扛,此书非我谁能双。


    在《题萧子云书》中,苏轼说:“唐太宗评萧子云书云:‘行行如纤春叫,字字若给秋蛇。’今观其遗迹,信虚得名耳。”春蝴、秋蛇,喻书法笔画细瘦,盘结缠绕,毫无骨力可言。《阁帖》中刻有《梁·萧子云书帖》(见图43)为楷书,自不能“盘结缠绕”,不过的确写得不够丰满,大约如其所言。《跋庚征西帖》又说:“庚征西初不服逸少,有家鸡野鹜之论,后乃以为伯英再生。今观其石,不逮子敬远甚,正可比羊欣耳。”书史记载,羊欣书学王献之可以乱真,萧子云书学钟、王亦颇有高名。苏轼以“寒”、“俭”论之,道理很明显,正所谓“随人作计终后人,自成一家是逼真”,“清”的本质是“真”,出于自性,“随人作计”则失其本真,不能自信,意气卑微,徒有形似而缺乏精神内涵,即为“寒”、“俭”。众所皆知,苏轼对宋初书坛之情状极为不满,他说:
    李国士本无所得,舍险瘦,一字不成。宋宣献书清而复寒,正类李西台,重而复寒,俱不能济所不足。苏子美兄弟俱太俊,非有余,乃不足也。
    怀素书极不佳,用笔意趣乃似周越之险劣,此近世小人所作也。
在苏轼看来,宋初书法家的全部问题几乎皆可以用一个“寒”字来概括。苏舜钦(1008一1049)其兄苏舜元(1008一1049),二人草书皆学怀素,今存怀素《自叙帖》前六行为苏舜钦所补(见图44),苏舜元的书迹唯《杂书帖》有刻本存世(见图45),观其书迹,当为宋代前期书家中的佼佼者。李建中的书名在宋初无他人可比,然而其书学渊源浅近,据欧阳修考证,得自唐代的张从申。至于宋缓,已无书迹存世,据文彦博(1006一1097)所记,他的书法很像唐代的萧诚。苏轼之所谓“寒”,根本问题在于人,宋代的书法家只求模仿前人的行迹而没有自主创新的勇气,反映了主体精神卑弱而不自信,志短气弱,所以,无论是学唐、学晋,“清”也罢,“重”也罢,“俊”也罢,“险”也罢,皆“非有余”。苏轼《六观堂老人草书诗》自注说:“老人,僧了性,精于医而善草书,下笔有远韵”。其诗云:“化身为医忘其躯,草书非学聊自娱。落笔已唤周越奴,苍鼠奋髯饮松肤。”所谓“化身为医忘其躯,草书非学聊自娱”,就是“高风绝尘”,独立自主,志不在于“学’,,故而僧了性“下笔有远韵”,丰胰充盈,如“苍鼠奋髯饮松肤”,与周越之流的“书奴”之“寒”形成了鲜明的对比。“诗奴”也好,“书奴”也罢,都是“艺术”形式的奴隶。一旦把形式的追求作为自己书法活动主要目的,止于形式的“学古”或“出新”,只求形式美,而缺乏主体的精神内涵。在苏轼看来,皆非“自得”,这就是“寒”的问题所在。周越的草书,苏轼谓之“险劣”,从存世书迹《怀素律公帖跋》来看,形式未必不美。周越小楷,今存有《王著千字文跋》墨本(见图46),字迹与小王的《洛神赋十三行》很相似,写得也很漂亮。黄庭坚在《跋周越书后》中曾说:
    周子发下笔沉着,是古人法。若使笔意姿媚似苏子瞻,便觉行间茂密,去古人不远矣,何止独行于今代耳附
    在另一则《跋周子发帖》中,黄庭坚更一针见血地指出:
    王著临《兰亭序》、《乐毅论》、《补永禅师周散骑千字》皆妙绝,同时极善用笔,若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不尽功也。



    黄庭坚论书评诗以“韵”为主要审美标准。何谓“韵”?范温(生卒年月不详)在《潜溪诗眼》中作了解释:“有余意之谓韵。”由此可知,黄庭坚所谓的“病韵”,正是苏轼所说的“非有余”。苏、黄诸人把书法看成主体人格精神的显现,“韵”是主体人格精神在书法作品中的外化,它不是书法形式本身,而是见于字画之外的的“东西”。苏轼曾说:“心存形声与点画,何暇复求字外意。”志气卑弱,不能超越书法形式局限,表现为作品的风格形态就是“寒”。“寒”是书法作品整体上表现主体精神品格特征,不仅仅是形式技巧的问题。米芾在《书史》中谈及宋代前期书坛状况时曾指出:“本朝太宗挺生五代文物已尽之间,天纵好古之性,真造八法,草入三昧,行书无对,飞白入神。一时公卿以上之所好,遂悉学钟、王。至李宗愕主文既久,士子始皆学其书,肥蝙朴拙,是时不誊录以投其好,用取科第,自此准趣时贵书矣。宋宣献公授作参政,倾朝学之,号曰朝体。韩忠献公琦好颜书,士俗皆学颜书。及蔡襄贵,士庶又皆学之。王荆公安石作相,士俗亦皆学其体,自此古法不讲。”这种“惟趣时贵书”风气,是整个社会士风不振的表现。虽然所学各有不同,但短视媚俗的主流倾向则是一致的。书风本于士气,宋初书坛上“惟趣时贵书”风气反映了主体精神品格的鄙陋,没有振励自新的气象,乃是唐末以来衰萎之风的延续。针对宋代前期之士风,苏轼曾大声疾呼:“呜呼,士不以天下之重自任久矣!言语非不工也,政事文学非不敏且博也,然至于临大事鲜不忘其故,失其守者,其器小也。”他认为宋初书法之所以不及前人不只是技法形式的问题,根本原因在于士人的精神风气。因此,在《评杨氏所藏欧蔡书》中,他指出:
    自颜、柳氏没,笔法衰绝,加以唐末丧乱,人物凋落磨灭,五代文采风流,扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰,有二王、颜、柳之余,此真可谓书之豪杰,不为时世所泪没者。国初,李建中号为能书,然格韵卑浊,犹有唐末以来衰陋之气,其余未见有卓然追配前人者。
四、“清雄”:自出新意,不废古人
    苏轼倡导尚“意”书法,本质上就是要求士人在书法创作中高扬起自立、自信的主体精神,扫荡弥漫于宋代前期书坛对前朝书法,尤其是唐朝书法的奴性心理,从根本上扭转宋初书坛的卑陋风气。在书法方面最能够体现出其“尚意”主张的风格形态理念就是与“寒俭”对立的“清雄”。在《题颜鲁公书画赞》中,苏轼说:
    颜鲁公平生写碑,唯《东方朔画赞》为清雄。字间栉比,而不失清远。其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽大小相悬,而气韵良是。
    “清雄”用在这里,真可谓是苏轼描述自己全部书法审美风格追求的“画龙点睛”之笔。在前文中我们已不止一次地提到了苏轼的这段话,指出颜鲁公《东方朔画赞》是苏轼楷书大字最重要的范本,是苏轼书集晋唐之美的切入点,是苏轼“出新意于法度之中”的书法创作思想原则的集中体现,同时,从书法审美风格的角度来看,也是苏轼高风绝尘审美理想与书法风格形态有机统一的集中体现。苏轼在这里提出“清雄”,本身也表明,它是最能够体现苏轼审美风格理想的书法风格形态概念。“清雄”这一体现苏轼审美风格形态理想的概念的还不止于用在他的书法风格评论中,也用在文学与绘画领域里,更表明“清雄”是体现苏轼审美风格形态理想的核心概念。比如他说:
    岭海八年,亲友旷绝,亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气,清雄绝世之文,超妙入神之字,何时见之,以洗我积岁瘴毒耶!今真见之矣,余无足云者。
    画以人物为神,花竹禽鱼为妙,宫室器用为巧,山水为胜。而山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔,浑然天成,果然日新,已离画工之度数,而得诗人之清丽也。
    “清雄”这一体现其审美风格形态理想概念的提出,是苏轼基于新的历史条件对魏晋文化与唐代文化发展的宏观把握的结果,他把“清”与“雄”的融合为一,反映了历史发展的必然。
    书法的发展是一个持续变化而无止境的历史过程。苏轼认为,不存在绝对完美、永恒不变的书法范式。作为一代文化巨匠,他明确地意识到要振兴宋代的书法,绝不能只步前人的后尘。入宋以后,颜真卿的书法逐渐升温,前有五代杨凝式的成功范例,近有欧阳修和苏轼的褒扬,尤其是朝廷重臣韩琦在政治上影响巨大,他独爱颜书,士人多欲投其所好,学习颜书已成为一种时尚。苏轼在书法上推重颜真卿,但同时清醒地认识到,天下皆学颜书则“锤王之法益微”,作为唐代“尚法”书风发展到颜真卿已是登峰造极,“后之作者,殆难复措手”,所以一味地学习唐人是没有出息的。苏轼曾尖锐地指出:“书之美者莫如颜鲁公,然书法之坏自鲁公始;诗之美者莫如韩退之,然诗格之变自退之始。”他说:“颜鲁公平生写碑,唯《东方朔画赞》为清雄”,就意味着颜真卿的书法在他看来并不都是具有“清雄”之美的,“雄”而“不失清远”者在颜真卿的书法作品中也不可多得。唯《东方朔画赞》为“清雄”,是由于鲁公此书字字临逸少本,能“不失清远”。由此可见,苏轼提出的“清雄”这一体现其审美理想的书法风格形态范畴本身已包含了宋代书法要整合晋唐、自出新意的发展思路,表现出了高视古今、集前人大成的气度与胸怀。如果说“清雄”的风格在颜真卿的书法中还只是所谓“瓦注贤乎黄金”偶然之得,那么,在苏轼“清雄”的书法风格已成为一种书集晋唐之美的自觉追求。关于这一点,苏轼本人是有明确意识的。其《记潘延之评予书》云:
    潘延之谓子由曰:“寻常于石刻见子瞻书,今见真迹,乃知为颜鲁公不二。”尝评鲁公书与杜子美诗相似,一出之后,前人皆废。若予书者,乃似鲁公而不废于前人者也。
    苏轼强调其书法与颜真卿书法的不同之处正在于“不废前人”。颜书一出“前人皆废”,所指就是“钟、王之法益微”,认为颜书雄强豪放而乏“萧散简远”之趣,而他真正的高明的地方在于能集晋人之“清”与唐人之“雄”为一体,书法虽面貌如鲁公却不失晋人书法中的那种清远的韵致。关于苏轼书法风格的形成与发展,黄庭坚在《跋东坡墨迹》中曾说:“东坡道人,少日学兰亭,故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲,乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜……”。现代的研究者多认为黄州时期为苏轼书法风格的突变期,与黄庭坚的说法大体相符。此前苏轼书法以学习晋人为主,今存的苏轼书迹,如其早年作于嘉裕四年(1059)的《眉阳奉候帖》(见图47)等大约可以印证黄庭坚所言苏轼“少日学兰亭”之语,所谓黄州书法风格的突变期大约与黄庭坚关于苏轼“中岁喜学颜鲁公、杨风子书”的说法大体相符,除代表作《黄州寒食帖》,上文提到的《前赤壁赋》、《梅花诗帖》、还有《杜甫恺木诗卷》(见图48)、《京酒帖》(见图49)、《嚷茶帖》(见图50)等,苏轼不少的优秀书法作品都产生于这一时期,不同的作品风格也不尽相同,《梅花诗帖》为苏轼仅存的大草书迹,与行书《黄州寒食帖》一样,写得奔放而富于激情;《京酒帖》、《嚷茶帖》则写得灵动风趣;《前赤壁赋》、《杜甫恺木诗卷》又写得冲淡融合。总体说来,这一时期的作品与早期的作品相比,写得更富于变化,更加雄浑厚重,显然更多地接受了唐代书法的影响。对于苏轼的书法发展来说,这是一个“气象峥嵘,采色绚烂”时期,此后则是一个“渐老渐熟,乃造平淡”持续稳定的发展时期。苏轼后一时期的作品,如其元裕二年(1087)在翰林学士任上所作的《祭黄几道文帖》(见图51)、绍圣三年(1096)于惠州滴居所作的《归去来兮辞卷》和远符三年(1100)晚年北归途中所作的《答谢师民书帖》(见图52),虽然生活环境历经变化,但其书法风格则大体故我,将唐法晋韵整合为一,“发纤裱于简古,寄至味于澹泊”。纵观苏轼一生的书法发展历程,正如其《与二郎侄书》中所言:“文字少小时须令气象峥嵘,采色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,其实不是平淡,绚烂之极也。”他的书法发展变化的过程也正是一个书集晋唐之美、融“清”、“雄”为一体的书法风格的形成和发展的历程。我们对这一个历程的阶段划分及取法源流的考证只可能是大体的。苏轼有诗云:“诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。”事实上,苏轼除早年书法学习王羲之而外,对魏晋“淡泊有味”自然风格的追求在他一生从来也没有放弃过。而且,对唐人书法也绝非单单学习颜真卿,如黄庭坚在《跋东坡叙英皇事帖》曾说:“东坡此帖甚似虞世南公主墓铭草。……往尝于东坡见手泽二囊中有似柳公权、褚遂良者数纸,绝胜平时所作徐浩体字。又尝为余临一卷鲁公帖,凡二十许纸,皆得六七,殆非学所能到。”在苏门文人中,李之仪跟随苏轼的时间最长,他在《跋东坡帖》中说:“东坡从少至老,所作字聚而观之,几不出于一人之手。其于文章在场屋间与海外归时略无增损,岂书或学而然,文章非学而然耶?”苏轼“自幼好书,老而不倦”过程,本身也是一个“不废前人”,书集晋唐之美的实践历程。同时,他“不废前人”,也绝不是机械照搬。苏轼作于元裕年间的《临王右军讲堂帖》(见图53)为我们提供了重要的见证。若与王羲之的《讲堂帖》(见图54)比较,诚如苏轼于帖末自书所云:“此右军书,东坡临之。点画未必皆似,然颇有逸少风气。”而且,苏轼对原帖的文字也作了改动:于“立”后删去一“此”字,“者”后去一“不”字,又于“信”后加一“还”,“具”后加一“不”字,使篇中文句更为通畅。两帖相照,我们则会发现王羲之的原帖“清”而“远”,苏轼的临作“清”而“雄”,虽风气相似,又各有其美。朱熹《跋东坡帖》说得好:
    东坡笔力雄健,不能居人后,故其临帖物色化肚,不复可以形似校量,而其英风逸韵高视古人,未知其孰为后先也。






    苏轼提出的“清雄”体现着整合晋唐、自出新意的思想内涵,它作为一种书法风格形态范畴,反映了宋代的“尚意”书法共同的审美追求,是具有典型性和概括力的。不仅苏轼本人书法风格形成之后的书作是“清雄”书法风格形态的典型,而且宋代“尚意”书法的主要书家,如黄庭坚、米芾等的书法皆可看作是“清雄”书法风格形态的典型。比如,黄庭坚的草书《李白忆旧游诗帖》、《诸上座帖》(见图55)、《花气诗帖》和行书《刘禹锡伏波神祠诗帖》、《东坡黄州寒食诗跋》(见图56)等,米莆的行书《苔溪诗帖》、《蜀素诗帖》、《珊瑚帖》、《研山铭》(见图57)、《值雨帖》(见图58)、《戏成诗帖》等,这些宋代“尚意”代表性书法家的优秀作品与苏轼的书法作品共同组成了中国古代书法史上的一种独具时代特色的风格形态,它们给人们带来的审美体验就是“清雄”。尽管与苏轼的书法相比,黄庭坚、米芾等人的书法又各具面貌,但是,无可否认,他们都具有整合晋唐之美的共同特征。当我们将其置入中国自汉以来千年书法发展的历史长河中来观览的时候,他们本身也是一个杂多样而统一的整体,即不同于魏晋书法的“萧散简远”,又不同于唐代书法的“刚猛雄放”。与魏晋书法相比,他们更富丽丰满,与唐代书法相比,他们更雅致超逸,同时又与前两者不无相似之处,带有明显的兼容性特征。总之,他们也是独特的,清代人从创作的角度上以“韵”、“法”、“意”概括晋、唐、宋三代书法的个性特点,而从审美欣赏的角度上来看,正如苏轼所概括的,晋、唐、宋三代书法的总体风格当分别为“清真”、“雄放”、“清雄”。
    最后,我们来考察苏轼所提出的“清雄”的书法风格形态范畴的精神内涵问题。上文说过,“高风绝尘”是苏轼的审美人格理想,也讲到他强调构成雄美的艺术审美风格创作主体必须借助于丰富多样的物质性的技术条件,那么,雄强豪放的书法风格与“高风绝尘”审美理想如何统一,是否也能体现出主体超俗绝尘的人格精神呢?按苏轼“书如其人”的理论逻辑,“清”与“雄”的统一,在本质上要以书法创作主体“性”与“气”合为前提乙那么,宋代尚意书法“清雄”的书法风格形态所体现的又是一种怎样的人格精神呢?苏轼强调“性”与“气”合基础在实践,要实现书法风格上“清”与“雄”统一,就要求书法创作主体在目家身上做存性养气的“功夫”,不断地提升自己人格的精神境界。具体说来,首先是要“志”在于“道”,“以志一气”。苏轼在《东坡易传》卷七对“精气为物,游魂为变,是故知鬼神之情状”一句的解释中说:
    众人之志不出于饮食男女之间与凡养生之资。其资厚者,其气强;其资约者,其气微。……圣贤则不然,以志一气,清明在躬,志气如神。虽禄之以天下,穷至于匹夫,无所损益也。
    苏轼还指出,众人与圣贤“非有二知也,志之所在者异也”。“知”,同“智”。他强调圣贤不同于流俗根本的地方不在于才智的大小,而在于志向的不同。世俗小人只关心自身的物质利益,“气”之强弱与自身的物质利益连在一起。圣贤志在于“道”,志在于“道”,就能抵御外在的物质利益诱惑,保持自己的天性,即所i胃“清明在躬”,随着学问与阅历的增长,坚持自己天性,躬行大道的力量则会与日俱增,即所谓“养气”,这种浩然正气越是强大,自己抵御外物诱惑和驾驭外物的力量也就越是强大,通过这样的功夫最终可以达到“志气如神”的“天人”境界。当其“志气如神”的时候则“虽禄之以天下,穷至于匹夫,无所损益也。”在传统哲学中,“养气”即“全性”,“全性”也即“养气”,用朱熹的话说,就是二生自家身上做“功夫”。由此,苏轼解释了“气”与“性”在人格发展的功夫中如何统一的问题。也为审美风格“清”与“雄”的结合提供了内在的依据,为“雄豪”的风格形态与“高风绝尘”的审美理想建立了必然的联系。“高风绝尘”的本来含义是不务俗事,体现着道家的“自然无为”哲学观和出世隐逸的人生观。依照这样的理解,则只有“清”的风格才能表现“高风绝尘”,大凡入世接物者皆不可谓之“高风绝尘”,“雄”必不“清”。而苏轼提出的“以志一气”的观点,采用儒家的“养气”说将人的“性”与“气”通过“志”联系起来,赋予了“高风绝尘”新的思想内涵,进一步把“高风绝尘”理解为重内而轻外,发扬独立自主的人性力量以胜用外物,而不为外物所左右。苏轼本人的人生实践正是其对“高风绝尘”理解的最好证明。黄庭坚《东坡先生真赞》称:
    岌岌堂堂,如山如河,其爱之也。引之上西掖赛坡,是亦一东坡,非亦一东坡。搞项黄截,触时千戈,其恶之也。投之于鳃鲸之波,是亦一东坡,非亦一东坡。计东坡之在天下,如太仓之一梯米,至于临大节而不可夺,则与天地相终始。
    不管是立于朝堂,还是滴居蛮荒,不管是举世誉之,还是举世毁之,苏轼依然故我,这就是“高风绝尘”。然而,我们不难看出,苏轼身上的这种“高风绝尘”与王羲之、陶潜的“高风绝尘”有所不同,它“至大至刚”,更接近于“消卢祀而叱希烈”从容就死的颜真卿。其书法也正是其人格精神的显现。苏轼在《刚说》对孔子“刚毅木呐近仁”和“巧言令色,鲜矣仁”的解释中说:“所好夫刚者,非好其刚也,好其仁也。所恶夫按者,非恶其馁也,恶其不仁也。”认为“刚者必仁”。张来《跋东坡书卷》则言:
    夫使不以义屈于人,而无那欲以乱其中,则其行已施于事者为仁,孰御哉?此刚者必仁之说也。苏公行已可谓刚矣。傲晚雄暴,轻视忧患,高视千古,气盖一世,当与孔北海并驱。
    所谓“不以义屈于人,而无邪欲以乱其中,则其行己施于事者为仁”,就是强调行为表现的善本自于真,其盖世之“气”,刚强之美皆发自真诚。苏轼《范文正公文集叙》称范仲淹:“其于仁义礼乐,忠信孝弟,盖如饥渴之于饮食,欲须臾忘而不可得,如火之热,如水之湿,盖其天性,有不得不然者。”在《思堂记》中,苏轼又说:
    余天下之无思虑者也。遇事则发,不暇思也。未发而思之,则未至。已发而思之,则无及。以此终身不知所思。言发于心而冲于口,吐之则逆人,茄之则逆余。以为宁逆人也,故卒吐之。君子之于善也,如好好色;其于不善也,如恶恶臭。岂复临事而后思,计议其美恶,而避就之哉!
    如果达到了这样的境界,“仁义礼乐,忠信孝弟”则“盖其天性”,无丝毫勉强,“真”与“善”就完全是统一的。作品风格的“清雄”之美就是这种人格力量的体现。宋孝宗《御制文忠苏轼文集序》说:
    成一代之文章,必能立天下之大节。立天下之大节,非其气足以高天下者,未之能焉。……苏轼,忠言说论,立朝大节,一时廷臣无出其右。负其豪气,志在行其所学,放浪岭海,文不少衰,力斡造化,元气淋漓,穷理尽性,贯通天人,山川风云,草木华实,千汇万状,可喜可愕,有感于中,一寓之于文。
    文章如此,书法亦然。苏轼之子苏过跋苏轼《次韵子由论书》诗帖云:
    吾先君子岂以书自名哉?特以其至大至刚之气,发于胸中而应之以手,故不见其有刻画妩媚之态,而端乎章甫,若有不可犯之色。少年喜二王书,晚乃喜鲁平原,故有二家风气。

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作者:溪水淙淙 录入:溪水淙淙 来源:原创
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